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從賦比興到整體象徵
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對古典詩學最大公案的新解
本文試圖對中國古典詩論中千古聚訟的 "比"、"興"
理論進行一番梳理，進而提出關於一個關於整體象徵的詩歌理想。藝術法則對藝術愛好者是難以逾越的障礙，但卻為藝術家提供了通向藝術神殿的台階。在真理被認識以前，一切解釋都是假設性的和猜測性的，但絕對錯誤也是不可能的，因為正如美學家克羅齊所說："假如錯誤是純粹的，它就是真理了。"
我相信，只要把古典詩論的合理內核辨認出來並加以系統化，那麼結論離真理是不會很遠的。音樂美學家漢斯立克說："這種剖析當然使紅顏玉貌化為枯骨，它能把所有的美，但也能把所有的虛假的解釋摧毀。"
我希望我的理論分析在把虛假的解釋摧毀之後，不僅沒有毀滅藝術的感性之美，還能對產生藝術魅力的形式奧秘有所領悟。
一、古典詩論中的賦比興
語言的基本用途是記錄知識和交流感情，因此語言最基本的方法就是 "賦"。關於 "賦"
的解釋比較一致，古今論者少有疑義："辭達而已矣"(《論語.衛靈公》)，"賦之言鋪陳"(鄭玄)，"賦者，敷陳其事而直言之也"(朱熹《詩經集傳》)，"排比鋪張特一途，藩籬如此亦區區"(元好問)。一切語言作品都有一定的實用目的，為了達到實用目的就絕對離不開賦。即便有以表現美為唯一目的的純藝術作品，對美的表現也離不開賦。美必有所附麗，表現美的修辭手法謂之"比"，美所附麗的語言主幹依然是
"賦"。
中國古典詩論用 "比" 來概括除 "興" 以外的一切修辭手法，同時認為 "興" 的地位遠高於 "比" 的地位。這說明中國古人已經認識到："興"
貌似修辭手法但實際上不是修辭手法，而是一種文體即思維方式。就其是一種思維方式而言，"興" 類似於 "賦"。然而 "賦" 是實用的、直接的，而 "興"
是非實用的、婉曲的。因此 "興" 是一種獨特的詩歌文體。而且其獨特性放諸世界文學之林，還沒有同類可比物。這就不難理解，為什麼一貫重視 "比、興"
的中國古典詩歌，卻被眾多西方論家認為比喻極少。他們不知道，在重視 "比、興" 的中國詩歌中，"比" 是陪襯性的，而 "興"
才是真正的主角。《貞一齋詩說.詩談雜錄》曰："興之為義，是詩家大半得力處，……故有興而詩之神理全具也。"
謝榛《四溟詩話》則曰："詩有不立意造句，以興為主，漫然成篇，此詩之入化也。" 這說明，"興" 具有一些為西方和其他民族所不熟悉的、與 "比"
非常不同的獨特性質。在西方詩論乃至其詩歌的創作實踐中，確實沒有與 "興" 相當的手段、思維和文體。
可惜古典中國的理論思維很不發達，對必須 "細論文" 和 "相與析" 的諸多理論要點往往出諸不準確的感覺、印象、形容、摩狀，而非予以概念清晰的邏輯分析，遂使
"比" 與 "興" 的重大區別歷數千年而未能釐清，尤其是中國古典詩歌中舉世無雙的 "興體"，從未在詩論中得到合理的闡釋。在眾多詩話家筆下，"比"、"興"
二義雖然被分別標出，實際上總是混為一談。李東陽《懷麓堂詩話》云："所謂比與興者，皆托物寓情而為之也。" 這種大而化之的理解非常有代表性，大部分中國詩論家確實是把
"比興" 一鍋煮的。雖然他們明知兩者截然不同，但由於沒有形式分析的邏輯利器，實在講不清兩者到底哪裡不同，最終不得不以 "皆……也"
不了了之。即使有個別詩論家有意對 "比" 和 "興" 分而述之，也是語焉不詳。鍾嶸《詩品》稱："言有盡而意無窮，興也；因物喻志，比也。"
晉人摯虞則說："比者，喻類之言也。興者，有感之辭也。" 皎然《詩式.用事》云："取象曰比，取義曰興。" 實則興也可以 "喻志"，比也可以 "意無窮"。比也並非
"無感"，興更適合 "喻類"。比同樣可以 "取義"，興更不廢 "取象"。
劉勰《文心雕龍.比興》認為："觀夫興之托喻，婉而成章，稱名也小，取類也大。"陳廷焯《白雨齋詩話》則認為："或問比與興之別，余曰：'托諷於有意無意之間，可謂精於比義。托喻不深，樹義不厚，不足以言興。深矣厚矣，而喻可專指，義可強附，亦不足以言興。所謂興者，意在筆先，神餘言外，極虛極活，極沉極鬱，若遠若近，可喻不可喻，反復纏綿，都歸忠厚。'"
看他們說得神乎其神、玄而又玄，但一則曰 "興之托喻"，一則曰
"托喻不深，不足言興"，興與比或喻的區別究竟是什麼，最後也說不明白，只能神而明之。而所謂神而明之，一定是不僅人弄不明白，連神也弄不明白。
由於大家都說不明白，於是《詩經》時代以後，興體就逐漸不受重視，難怪劉勰要抱怨 "日用乎比，月忘乎興。" 陷入思維黑箱的詩人們，在創作上只能
"瞎貓逮死耗子，撞上才算"，但撞上的人也毫無理性自覺，因此在理論上只能
"啞巴吃餃子，心裏有數"---至於心裏是否真明白，只有天曉得。當他們不得不解說自己或他人妙手偶得的傑作時，也只能知其然不知其所以然地說，這是 "比興"
的妙用啊！到底是妙在比還是妙在興，究竟何為比何為興，依然如在五里霧中。所以叛逆性很強的徐文長索性唱起了反調："《詩》之興體，起句絕無意味，自古樂府亦已然。"(《青藤書屋文集》)
連精通古典詩論、被譽為"文化崑崙"的錢鍾書也承認："興之義最難定。"(《舊文四篇》P37)
難定而強為之定，他的意見是："索物以托情，謂之比；觸物以起情，謂之興。"(《管錐編》第一冊P63) 也是不得要領，沒能超越古典詩話家，只不過再次增加了混亂而已。
但《文心雕龍》作為中國古典詩論的最高成就，依然成為後人重新梳理的最高起點："日用乎比，月忘乎興，習小而棄大，所以文謝於周人也。"
"毛公述傳，獨標興體，豈不以風通而賦同，比顯而興隱哉？故比者，附也；興者，起也。" 劉勰的功績在於最早從理論上明確強調了 "興" 在詩歌中的重要價值。但是
"興" 的作用僅僅是 "起" 嗎？如果 "起" 的意思是開頭，那麼 "獨標興體" 就是小題大作，顯然劉勰的主要意思是 "起情"，所以說
"起情故興體為主，附理故比例以生。"似乎因為" 比 "更宜於說理文，所以在以情為主的詩歌裏，有利於 "起情" 的 "興"
就當仁不讓了。其實他又混淆了說理文中的舉例之 "比" 和詩歌中的比、興之 "比"。說理文中的舉例(他謂之 "比例"
)是說理過程中的工具，道理清楚以後例子就沒用了，故莊子謂 "得意忘言"。在說理文中，賦為義理，比為意象，"立象以盡意"、"得意而忘象"(王弼)；小的 "比例"
即舉例是這樣，大的 "比例" 即寓言也如此。而且同一個道理可以用不同的例子來說明，舉例是說理文的附庸(劉謂 "附理"
)。說理文建立在理性覺解上，用抽象的邏輯進行推理。而 "比" 的形象(當然更包括 "興" 的形象，事實上 "興" 的形象價值遠遠超過了 "比"
)則是詩歌的命脈，並非可有可無。在詩歌中，不同的 "比" 引向不同的方向，"比" 所依附的詩歌主體即"賦"的性質也同時發生變化；但說理文之義理主體即
"賦"，不會因選例不同而改變性質和方向。"比" 依據直覺的把握，運用非邏輯的具體思維。因此，為義理之 "賦" 服務的 "舉例" 只是一種局部的技術，為審美之
"賦" 服務的 "比" 也是局部的藝術，而與審美之 "賦" 平行的 "興"(而非從屬於審美之 "賦" 的
"興")，則是整體性的藝術乃至思維方式。在區分了審美性的局部之 "比" 和技術性的局部 "舉例" 之後，釐清局部之 "比" 和整體之 "興"
的區別，則是對中國詩學的真正挑戰。可惜劉勰以後，中國詩論徒有量的增加而沒有質的飛躍，遂使 "比" "興" 之別成為中國詩學千古聚訟的最大公案。可見
"比"、"興" 之辨是打開中國詩歌迷宮的眾妙之門的鑰匙。
二、比、興的本質區別
古今一切辨析 "比"、"興" 的詩論家的致命錯誤，就是都離開了語言不可須臾離的 "賦"。然而離開了 "賦" 的主幹，關於 "比"、"興"
的任何討論就難免墮入不著邊際的泛泛空論。只有在時刻不忘 "賦" 的前提下，才有可能弄清 "比"、"興" 的本質區別。
我認為，所謂 "賦"，就是想說什麼就說什麼，把要說的東西全部不分詳略地直接說出來。賦體的公式是：
公式一、ABCDEFG……XYZ
所謂 "比"，就是想說什麼又說不清楚，於是不得不說像什麼；或者即使說得清楚，但為了增加感染力，對要說的東西踵事增華，進一步加以種種刻劃、形容。"比" 是從
"賦" 的主幹上延伸出來的審美性的節外生枝。"比" 依附於 "賦" 的公式是：
公式二、AaBCD dFEGg……Nn(大寫表示賦，小寫表示比)
增加了 "比" 的 "賦"，就有詳略。重點處必詳，於是插入、擴展、延伸、刻劃、形容，"比" 的種種修辭手法就有了用武之地。假如D是 "賦"
的核心，那麼對D可以一 "比" 再 "比"：d、d'、d"……。不難發現，"賦" 中所有的 "比" a、d、d'、g……n都是互不關聯的，都依附於的 "賦"
的主幹A、D、G……N，因此就文體而論，有賦體，有興體，而沒有比體。這是 "比" 不同於 "賦" 和 "興" 的地方。
所謂 "興"，就是想說什麼卻不直接說出什麼，而是言彼而意此，言此而意彼。興體的公式是：
公式三、a-d-g-n，A-D-G-N(小寫表示興，大寫表示賦)
興體的每一點都獨立於賦體，但興體的每一點a、d、g、n，都可以由讀者在閱讀中通過 "意會"，自動對應於賦體的每一點A、D、G、N。"興" 與 "賦"
的關聯不是像 "比" 與 "賦" 那樣：A-a、G-g、D-d……N-n；而是：a-d-g-n=A-D-G-N，即先興後賦。"比" 點d與 "賦"
點D的關係是直觀的，而興之d點與賦之D點的關係是非直觀的，與比的直接 "相比" 和 "相對" 不同，興只有 "環比" 和 "遙對"。所以 "比" 無須
"意會"，"興" 一定要 "意會"---否則即使字字明白，詩意還是不能領略，變成 "無人會，登臨意"。
因此，以"賦"為主體，"比"、"興" 之別大要有五：
1、"比"與"興"的位置不同。
興的位置永遠在詩的開頭：興體在前，賦體在後。故曰："興者，起也。"(劉勰) 比的位置永遠在所比之點的賦體之後：賦點在前，比點在後。
故曰："比者，附也。"(劉勰) 例如：
關關雎鳩，在河之洲。【興】
窈窕淑女，君子好逑。【賦】
(《詩經.關雎》)
桃之夭夭，灼灼其華。【興】
之子於歸，宜其室家。【賦】
(《詩經.桃夭》)
先興後賦是《詩經》的基本模式。後世詩人把所有的詩歌開頭都叫做 "起興"，即便開頭沒用興體，也謂之
"起興"，足見積非成是的誤解之深。正確的觀點是，起句用興體謂之 "起興"，起句不用興體不能謂之 "起興"，只能謂之 "賦起"。
2、比不能脫離賦而獨立，興體可以脫離賦體而獨立。
在 "一川碎石大如斗"(岑參)、"殺人如麻"(李白)等例子中，沒有 "一川碎石" 和 "殺人" 之賦，"斗"、"麻"
之比就完全沒有表現力。興則不同，上舉《關雎》、《桃夭》兩例，即使斬掉後面的賦體，興體也是有獨立意蘊的。後世的詩歌如杜甫《新婚別》起興："兔絲附蓬麻，引蔓故不長。"
李白《靜夜思》起興："床前明月光，疑是地上霜。"亦復如此。後者中的 "地上霜" 即是興體中的比，正可以說明，"興" 之為體與 "賦"
之為體有相似的性質(此例已接近詩歌理想的 "興-賦合一" )，而比卻不能獨立成體，因此沒有比中之比，而可以有興中之比。不惟如此，更有純然 "以興為主"
(劉勰)的詩---但更準確的說是 "有興無賦" 或 "興-賦合一"，如：
人閑桂花落，夜靜春山空。月出驚山鳥，時鳴春澗中。
(王維《鳥鳴澗》)
兩個黃鸝鳴翠柳，一行白鷺上青天。窗含西嶺千秋雪，門泊東吳萬里船。
(杜甫《絕句》)
在無法分清 "比"、"興" 之別，尤其是無法分清 "賦"、"興" 之別的古典詩論家眼裏，也許上述兩例會被視為
"賦體"。其實賦的直言其事，是實用性的。賦體詩的讀者一望而知詩人要說的是什麼，但在 "漫然成興"
的興體詩中，讀者無法明確說出詩歌表達的主旨，這一點足以充分說明這種貌似 "直言其事" 的詩歌，根本就不是賦體詩，而是純粹的興體詩。用 "古典詩歌最重比興"
這一傳統詩學共識來看這兩首名作，也足以反證它們是純粹的興體詩，因為詩中根本沒有任何 "比"。因此所謂 "最好的古典詩歌一定講比興"，完全是 "比興"
不分的謬誤所致---此話只有被糾正為 "最好的古典詩歌幾乎都是純粹的興體詩"，才庶幾接近事實的真相。而這種獨立的興體詩，其實就是整體象徵的詩歌。純粹的 "興體"
詩容易被誤認為純粹的 "賦體" 詩的一個補充證據是，純粹的興體詩往往以 "賦得××"、"詠×" 或 "無題"
為題---上述兩例以詩中語或格律形式作標識，皆可視為廣義的 "無題" 詩。大量的詠物詩，其實都是興體詩，著名的有駱賓王《獄中詠蟬》。
3、比與賦點同而質異，興與賦象殊而理同。
"比" 以與 "賦"
的某一點相似為基礎和橋樑，聯結點愈小愈險，則比喻愈奇愈妙，所以比的優劣既依賴於相似點，也依據於不同處，"不同處愈大，則相同處愈有烘托；分得愈開，則合得愈出意外，比喻就愈新奇，效果愈高。"(錢鍾書《舊文四篇》P37)
然而興體與賦體之間，卻無所謂某處相似與某處相異，"入興貴閑"(劉勰)、"興在有意無意之間"(王夫之)，詩人甚至於可能對興體的特性相當缺乏瞭解，只是把近在眼前或想到的景物隨手拈來，所謂
"近取諸身，遠取諸物"，無論遠近，隨著詩人思維觸鬚的偶然所及，都可以 "漫然成興"，因此興體和賦體的關係 "極虛極活"，較難參透，此所以劉勰謂之
"比顯而興隱"，陳廷焯謂之 "若遠若近，可喻不可喻"。但興體既不是 "絕無意味"，也不是 "無理而妙"，更不能以 "詩無達詁"
為由放棄理論探究。其實古代詩人是從整體角度把興體和賦體聯繫起來的，他們所注意的是事物運動、發展、變化、起迄的外部軌跡或內在理路，用於參證所詠所賦，表達那至難表達者。《論語》"興觀群怨"
之 "興"，指的就是 "興" 的這種參證性，而在傳統詩論中，孔子所言之 "興"，即便注家無數，其命意也殊難索解。
毋庸諱言，詩人對興體的每一局部和每個細節的真正性質往往沒有真正的知識和科學的掌握，但也正因為這一點，興體和賦體沒有因為兩者的異同而有所遠近，在詩人眼裏，兩者整個兒地是契合的---古人謂之
"天然湊泊"。所以孔安國說："興，引譬連類。" 劉勰則說："興則環譬而記諷。" 所謂 "連類" 和
"環譬"，類似於我說的整體比喻，然而孔安國和劉勰，雖然都已經認識到興是整體的，而非局部的，但卻沒有認識到興也並非整體的比喻，而是一種象徵性的替代---"興"
替代了 "賦"。
4、比不能擴展，興可以延伸。
由於比與賦的連結點是固定的、靜止的，甚至常常是唯一的，比就不能和流動的賦共呼吸，如果把相似點不寬或寬得有限的比加以不謹慎的延伸擴展，就會越出與賦連結的橋樑，跌到賦外的河裏淹死。所以西方文論認為
"比喻是跛足的"，中國詩論則認為 "興廣而比狹"(陳啟源《毛詩稽古篇》)。彌補比喻之 "跛足" 這個缺陷的辦法是
"博喻"，兩個跛足的比喻就能相互扶持了，因此比喻就在蹩腳詩歌尤其是西方詩歌中泛濫了---對詩歌而言，有比喻永遠是蹩腳的，但這不妨礙比喻本身可以很妙。美妙的興體，在詩歌中是婀娜多姿的，有生命的，流動的，放射性的，永遠不是蹩腳的。由於興體和賦體的軌跡大致相同，興體可以像賦體那樣自由延伸。在整體象徵的思維中，由於興體替代了賦體，更是
"賦所具有的，興都具有"。
舉例來說，雪萊《西風頌》中的名句 "冬天已經來了，春天還會遠嗎？" 他首先用 "冬天"
比喻他所處的黑暗時代，但他又對未來時代充滿信心，於是延伸了這個比喻，把 "春天"
比做未來的光明時代。這個例子達到了比喻主義文學的最高頂點---整體比喻。但是整體比喻依然具有比喻的基本弱點：不能延伸。如果問春天後面是什麼，《西風頌》就陷入了窘境。針對這個比喻的跛足之處，我寫過兩句詩："如果冬天的死神是春天／四季還是個迴圈遊戲／那麼春天豈能萬壽無疆"。由於我賦予春夏秋冬這個反復的迴圈以象徵意義，它的主觀立意和詩的客觀織體就可以無限延伸了，它是內部自足的，主客觀統一和感性理性統一的，從這裏我們就跨入了整體象徵的門檻。這幾行詩的不足之處是缺乏視象，具有浪漫主義詩歌的固有弊病，它僅在
"意" 的方面達到了象徵境界，在 "象" 的方面則嚴重不足。
5、比用分析或判斷力，興用直覺或想像力。
比的運用是基於作者對賦與比的現實對應物即客觀世界的精確辨析和正確理解，以便找到兩者的異同；興的運用則是對賦體和興體的現實對應物的整體把握和整體聯繫---所謂
"整體" 把握和聯繫，從知識角度來說其實是相當粗疏的把握和非常籠統的聯繫，所以興的 "整體性"
常常建立在對整體的諸多局部的無知上。這就不難理解，為什麼恰恰是在知識體系不太發達的《詩經》時代，興體被運用得最廣泛---與之相應，《詩經》以後直到今天，運用興體最多的是知識有限的民歌藝人，我們甚至不難在民諺和歇後語之類民間思維中發現
"先興後賦" 的思維模式。
而《詩經》時代以後的詩人們，由於知識的日益增長，對客觀世界的事物細節的具體認識日益準確，於是
"日用乎比，月忘乎興"，興的整體性思維就日益衰落了。一旦對客觀世界的瞭解加深，理性日漸發達的詩人就容易看出興體的現實對應物和賦體的現實對應物兩者之間的巨大差異，兩者之間整體的等距離就破壞了，詩人也不得不從直覺的把握和想像，轉入清醒的分析和判斷。也同樣由於西方自古希臘以來有長期的科學理性傳統，而中國自先秦以來就有長期的玄學感興傳統，因而
"比" 在西方被視為詩歌的靈魂，而 "興" 則在中國受到無尚的推崇。
三、從興體到整體象徵
理清了古典詩學的最大疑點 "比"、"興" 之後，可以從現代詩學角度得出如下三點結論。
1、比對於興是歷史的進步。
在格物和認識世界的意義上，在理解力和判斷力方面都更為條分縷析的 "比"，必然要突破和超越較為籠統模糊的 "興"
的整體性思維；對主客觀世界更深入更精細的認識，必然使詩人對抒情主體即賦能夠更準確地捕捉和刻劃，因此比傾向於取消 "興" 對 "賦"
的整體替代和模糊比況，而更直接地面對 "賦" 的主體。這就是 "日用乎比，月忘乎興"
的歷史必然。比的豐富發展，提升了整個語言系統以及比喻主義詩歌的表達能力，也為象徵主義詩歌提供了眾多有待改造的手法，為詩人再造更高的直覺打下了基礎。然而認識世界畢竟不是詩歌的主要功能，詩歌的主要功能是審美。因此，原始的
"興體" 詩為後世的整體象徵詩歌提供了最佳思維方式，而 "比"
的比喻主義手段，為後世的整體象徵詩歌提供了眾多技術利器。興與比就這樣從兩個不同的角度出發，最後殊途同歸於整體象徵的詩歌理想。
2、興是整體象徵的原始胚芽。
興體和賦體的自然湊泊，是最終在內容和形式上達到人與自然的和諧理想的整體象徵詩歌的最早出發點，這種 "不著一字，盡得風流"
的至高境界，被比喻主義時代的古典詩論家長期推崇為不可超越的典範。可惜歷代詩論家雖然稱讚替代了賦體的興體為 "不著一字，盡得風流"，但對為什麼 "興" 能夠
"不著一字，盡得風流"，不僅論者和讀者，連作者也是知其然而不知其所以然。因此依樣畫葫蘆的詩人們雖然漫然成興，拿來就是，卻常常難以避免 "明而未融"
的弊端，不得不求之於 "發注而後見" 乃至
"詩無達詁"，詩如謎語，任人胡猜，正是不自覺、不敞亮的興體詩之病。原因就在於，不自覺的興體詩，還是象徵的原始胚芽，尚未跨入自覺的整體象徵之門。
3、比、興的結合通向真正的整體象徵。
"日用乎比"，比喻點日增乃至連綿成線，在 "賦" 的層次以外有了 "比"
的層次，但由於比的不能獨立，比喻層次也不能作為第二層次而獨立存在。何況每個比與賦體之間的距離不相等，使諸多的比很難確定和共存於一個完整的平面。因此，比喻主義詩歌的頂點就只能是整體比喻，它的特徵是比喻覆蓋於整個賦體，而且
"比" 和 "賦"
兩者保持象徵誇飾的等距離。比喻和種種修辭手法的象徵化改造，關鍵在於嚴格遵守一個比例尺度---象徵尺度。一切比喻和修辭手法的象徵化改造，都是使賦與比的主從關係成為平行的對待關係。當諸多的比取自同一客體或一互有聯繫的自然系統時，這個特殊的比喻層次就既是獨立的，又是可以延伸的了，象徵雙層次就此建立，詩人就跨入了整體象徵的門檻。
毫無疑問，迄今為止的文學史(甚至包括音樂以外的一切其他藝術)中，比喻是至高無上的。"不以博依，無以安詩。"(《禮記.樂記》)
"比喻是文學語言的根本。"(錢鍾書《舊文四篇》P36) "善於使用比喻就是能迅速地領悟事物的關係，它是天才的真正標誌。"(亞里士多德)
然而表面上看，明喻中的賦與比之間卻很少達到高度的平衡和真正的相互對流，很少達到 "不知周之為蝴蝶歟？蝴蝶之夢為周歟？"
的境界。幸而我國古典詩歌裏明喻是不多的，一般認為在賦和比之間出現 "如"、"像"、"彷彿"、"似"、"般"
之類比喻詞的稱為明喻(即A像B)，沒有這個標誌就是暗喻(即A是B)。我認為凡是明確出現本體和喻體的都是明喻，不管有沒有比喻詞。而真正的隱喻即象徵是只出現比不出現賦的，或者只出現賦但暗示比---吾友張文江先生把後者稱為
"潛喻"。
我們暫時不分析明喻的機制，先來看看如何把明喻改造成象徵手法，也就是使比和賦保持平衡，達到對流。一般有比喻詞的明喻，比喻是依附於賦的，但不妨看看這個例子：
風帆垂落
桅杆，這冬天的樹幹
帶來了意外的春光
---北島
在這首小詩中，具有相似性的 "桅杆" 和 "樹幹" 是兩個中心意象。表面上看，"桅杆"是賦，"樹幹"
是比，後者處於次要的地位，但最後一句否定了這一點，比並不是以相似點進入詩歌織體後就隱去了，而是把自己的其他性質也附加到了賦之上，賦也把自己的屬性對流到了比裏面。賦與比作為兩個層次(賦是客觀層次，比是主觀附加的層次)一起互生互長了。"風帆垂落"，使
"桅杆" 和 "樹幹"(而它沒有出現)有了相似點，"風帆垂落" 也同時與樹林的限制詞 "冬天"
聯繫起來了，因此風帆的垂落和樹葉的飄落找到了同樣的軌跡；而樹林給桅杆帶來春光的前提是自己的一片蔥蘢、綠葉滿枝。因此這首詩的終了，風帆就像綠葉一樣升上了桅杆---要啟航了。這首小詩在形式上是完美的，因為它是內部滿足的。
這裏必須指出的一點是
"作者筆下未必有，讀者心中未必無"，並不是給予胡亂解釋的權力。在比喻主義時代，某些例外作品是作者不自覺地達到象徵境界的，而這些例外作品用比喻主義文學的眼光來看，還是比喻主義文學。因此，用比喻主義有色眼鏡看象徵主義作品，象徵主義作品也會被看成是比喻主義作品；只有用象徵主義的火眼金睛，才能從超越時代的比喻主義傑作裏看到象徵世界，更不用說看真正的象徵作品了。
不妨再舉個例子，就能看出北島事實上還沒有成為完全自覺的象徵詩人。"從星星般的彈孔中/流出血紅的黎明"
在這個例子中，雖然賦體與喻體具有良好的雙層次對流，但由於有了 "般" 字，"彈孔" 就成了賦，"星星"
則成了比，賦與比之間就不平等了，雙向對流就成了單向流動。只要刪掉 "般" 字，這兩句詩在形式上就非常完美了。---令人高興的是，北島在後來的版本中確實刪掉了這個
"般" 字。
四、從比喻主義到象徵主義
進入白話時代的二十世紀中國詩論，沉溺於對古典詩論的繁瑣闡釋而毫無建樹，對玄學參禪式的傳統詩論加以理論疏理的嘗試更不多見，因而投入新詩創作的人力儘管是空前的，古典詩歌的優秀傳統卻難以為繼，更遑論發揚光大。
從古典格律詩來說，如果五言、七言(律、絕、風)都可算形式的話，可以認為古典詩歌是不講形式的。因為詩體和格律並不是與具體內容相關而變化的形式，而只是文字的排列模式甚至僵化程式，它不會因內容的不同而不同，直接導致了
"形式與內容是瓶與酒的關係"
這種流毒深廣的謬論。真正的獨創性藝術形式，是特定內容的展開、發展、昇華的特定方法和技巧，不可能被一個公用的嚴格模式和僵化程式限定。試圖為漢語新詩找一條格律化道路的理論家是白費心機的，他們找到的只可能是死胡同。他們冠冕堂皇的理由是：任何語種的詩歌都有一個格律化階段，而白話詩一開始就走了西方現代自由詩的路，忘了西方詩歌也有一個格律化階段。其實這種振振有詞的宏論根本站不住腳，白話和文言屬於同一種文字體系，因此文言詩的格律時代，正是全部漢語詩歌史的格律時代---因為根本沒有文言詩的自由詩時代，所以也不必有現代詩的格律時代。現代漢語之與自由體，正是內容與形式互動的鐵證。煞費苦心地仿造新酒瓶，無非是掩飾其對釀酒秘方的無知。只要用最好的方法和技巧釀出最好的酒來，倒在什麼瓶頭罐腦裏都不失其甘醇的香味。而對於詩歌來說是不存在這個酒瓶的，這個跛足的比喻把作品的內容比喻為液體的酒，彷彿沒有格律的酒瓶，詩歌的內容會一下子流掉。
實際上形式和內容的關係是有機的，現代西方的文藝理論界也傾向於拋棄將兩者看做瓶與酒的機械關係的傳統觀點，達成了如下共識：沒有形式的內容是模糊而未成形的意念，而沒有內容的形式也是抽象且虛無的空殼。
對 "象徵" 的習非成是的理解大致有三種：
1、傳統的誤解。
當某個比喻在一種文學傳統中已經成為濫調時，人們稱之為象徵，由於A(如狐狸)永遠用於比喻B(如狡猾)，因此當說出A的時候，不必提B，所有的人都知道A比喻B，因此B已不必再出現。於是A就成了所謂的
"象徵"。其實這根本不是象徵，而是省略的比喻，由於未說出的喻體盡人皆知，才會
"不言而喻"。巴爾扎克說："第一個把女人比做花的人是天才，第二個把女人比做花的人是庸才，第三個把女人比做花的人是蠢材。"
只有除了傳統濫調想不出任何新奇比喻的人，才會運用這種盡人皆知且人見人厭的隱喻和典故。
2、哲學的誤解。
"獅子是宏偉的象徵，狐狸是狡猾的象徵，圓形是永恒的象徵，三角形是三位一體的象徵。"
在黑格爾影響甚大的《美學》中，黑格爾對這種東方式的(其實主要指近東的古埃及等，但也殃及中國)沒有任何創造性的、只會沿習傳統進行充滿濫調的玄學性思考嗤之以鼻。他非常蔑視這種用具體事物表徵抽象觀念的原始
"象徵"。黑格爾對 "象徵" 的誤解成了流毒最廣的關於 "象徵"
的哲學誤解：在各種具體事物中把它們共同的本質抽象出來，加以提煉，並反過來用某一具體事物表現這一抽象概念，因此象徵就是寓多於一，寓抽象於具體。美學家朱光潛認為："文藝是象徵的。"
也就是說，文藝是在 "殊相" 中見出 "共相"，在 "感覺" 之中表出 "理解"，以具體的意象，象徵抽象的觀念。這種觀點其實似是而非。用形象化的故事來 "象徵"
抽象說教的傳統寓言(包括一切主題先行的圖解性文學)並非純粹的藝術，當然更不是象徵藝術。傳統寓言和主題先行的文學中，觀念沒有完全溶解於意象，所以在大部分傳統寓言(尤其是西方寓言)和主題先行的文學中，意象和觀念是分離的，如果不加解說和點題，寓意往往很模糊。而真正的象徵是不必加以解說和點題的。在象徵性的文藝中，觀念完全溶解在意象中，象徵意象雖然具有一定的抽象性，但卻不是觀念式的抽象，象徵意象永遠是具體，只不過比非象徵的比喻主義文學更具有普泛性。象徵主題好比糖之溶解在水裏，雖然每一滴水裏都有抽象的甜味，而卻無處可尋出觀念之糖來。
象徵不是哲學思考的好方法，中國古代玄學家用感性的象徵思維進行理性的哲學思考(以周易為代表)，確實極大地限制了中國古典哲學的成就。因此哲學家尤其是西方哲學可以正確地蔑視象徵在哲學思考尤其是東方哲學中的作用，但不能貶低象徵在文學藝術尤其是中國詩歌中的價值，更不能以為誤用於哲學中的蹩腳象徵，就是文學中的真正象徵。
3、文學的誤解。
這種文學的誤解以法國象徵派詩歌為代表，即把一種不出現賦的比誤當成象徵。十九世紀的法國詩壇，出現了以波德萊爾、馬拉美、韓波、魏爾侖等人為代表的所謂 "象徵派"
詩歌。但從整體象徵的角度來看，法國象徵派的象徵只是一種修辭手法，而沒有上升到思維方式。法國象徵派詩歌確實不再像黑格爾所批評的古代藝術那樣圖解抽象觀念，也不再重複比喻濫調。他們在詩歌中會運用嶄新的比喻，但與傳統比喻不同的是，詩歌中只出現比(A)而不出現賦(B)，當解釋者解說比喻A隱含的賦(即比的謎底B)時，就會說A
"象徵" 了B，或者說A是B的 "象徵"。波德萊爾等人的詩歌，由於不直接說出比喻的謎底，就被錯誤地命名為 "法國象徵派"，其實不過是比喻家族中的隱喻。
二十世紀初的美國，天才的龐德望文生義地從中國竊得了整體象徵的聖火---對西方傳統來說，龐德正相當於普羅米修斯。其後的意象派詩人艾米.羅威爾等人在龐德的影響下通過中國古典詩歌看到了一個嶄新的世界，使他們的詩歌成就遠超前輩。但由於缺乏中國的
"興體" 傳統---這一傳統，與漢語詩歌可以抽掉全部虛詞，純用實詞自由進行排列組合的特點大有關係，因而西方詩歌在象徵一途中，恐怕只能止步於
"取法乎上，僅得其中"。
更早地預感到象徵時代即將來臨的是歌德："必須時刻把內在和外在看成幾條平行的線，或者無甯是應看成幾條錯綜交織的線。"
但他是相當氣餒的，"如果這一點不能用文字寫出來，那也應該對它進行仔細的觀察和注意。"
"在一個探索個別以求一般的詩人和一個在個別中顯出一般的詩人之間，是有很大差別的。一個產生了比喻文學，在這裏個別只是作為一般的一個例證或者例子，另一個才是詩歌的真正本性。"
對後一點他並沒有真正懂得，因此正如他自己所說的
"在任何一類藝術裏，就是說，靠作者個人的才能都可以取得一定程度的成就，但是在這同時，如果藝術(理論)不給作者以幫助，就不能超過那樣的成就。" 作為西方最後一位
"完全的天才"，他只給我們留下了 "形式對於大多數人是個秘密" 之類的格言，而之所以
"不能超過那樣的成就"，是因為沒有人給他以理論的幫助。與歌德同時代的黑格爾之所以沒能給歌德以幫助，因為他僅僅瞭解了近東的象徵藝術就草率地判了象徵藝術的死刑，不過我倒願意借錢鍾書先生的話寬恕他出於無知對中國藝術的妄加評論："其不知漢語，不必責也；無知而掉以輕心，發為高論，又老師巨子之常態慣技，無足怪也。然而遂使東西海之名理同者如南北海之風馬牛，則不得不為承學之士惜之。"
五、結語
在巫術思維中，如果有人斷了腿，會故意把桌子的腿折斷再用繩子綁起來，以便讓綁起來的桌腿發生 "感應"，幫助人的斷腿也好起來。所有的巫術大體不出這種 "象徵"
思路。不難發現，巫術的象徵與藝術的象徵具有表面的共性：在想像中加以替代。巫術的想像力用桌腿替代人腿，藝術的想像力用興體替代賦體。斷掉的桌腿被綁起來，無助於斷掉的人腿好起來，想像力沒有實用價值---這是科學的用武之地；而美妙的興體，卻比平庸的賦體更有表現力，想像力具有極大的審美價值---這正是文學的獨擅勝場。
因此
"一切景語皆情語"(王國維《人間詞話》)是詩學的真理，更是中國古典詩歌迥異於其他民族的詩歌藝術的不二法門。然而一切情語皆非景語，更是不可或忘的中國古典詩學的真諦。中國古典詩人力避沒有具體形象的直接情語，是因為他們深知沒有景語的情語，其藝術感染力是極其有限的。如果詩人沒有駕馭景語(即興)以表心中之情志(即賦)的高超手段，只能落得一個
"說不出" 而已。所謂 "人人心中皆有，個個筆下皆無"，細辯之，無非是人人心中皆有此情此志，而個個筆下皆無此景語。而整體象徵的興體思維，無非是純用景語而已。所謂
"不著一字，盡得風流"(司空圖《二十四詩品》)，並非真的 "不著一字"，只是對被替代的賦體 "不著一字"；所謂
"盡得風流"，正是整體象徵的純粹興體的"盡得風流"。
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